“Narrar no es mirar, sino dirigir la mirada”

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Tras cuatro años sin dirigir un largometraje, parece que Rodrigo Cortés (Pazos Hermos, Orense, 1973) ha dado un respiro a su carrera cinematográfica para dedicarse a otra de sus pasiones, la literatura. Ya sea en forma de microrrelatos, con el libro de aforismos ‘A las 3 son las 2’, o de novela, como en ‘Sí importa el modo en el que un hombre se hunde’, el ambicioso cineasta explora otras vías artísticas con acierto y dedicación. Durante la entrevista nos habla de forma reflexiva sobre algunas de las decisiones que ha tomado como director de una corta pero relevante filmografía que le ha permitido rodar con actores extranjeros de la talla de Ryan Reynolds, Sigourney Weaver o Robert de Niro. Hablamos de cine con alguien que un día rompió la baraja con la película ‘Buried’, un trabajo que le dio la autonomía suficiente para llevar a cabo un proyecto personal y ambicioso que precisaba de un salto previo y que acabó titulando ‘Luces Rojas’. Algo que le ha convertido, por méritos propios, en un realizador con estilo  al que sería un error dejar de seguir de cerca.

Una de las constantes más interesantes de tu cine es el ritmo frenético que consigues imprimir a tus películas, y que, sumado al buen manejo de las elipsis, compone una parte importante de tu estilo como cineasta. ¿Puedes hablarnos un poco de la planificación previa y del posterior trabajo de montaje, del que también te encargas?

La percepción del ritmo es difícil de explicar, su naturaleza es esencialmente musical. En su manejo trabaja el instinto. Y el oído. Uno escucha el flujo de las cosas y ajusta lo que considerada que entorpece, dilata o precipita la narración. Hay que escuchar mucho durante la escritura, escuchar durante el rodaje y, en el montaje, escucharlo y sentirlo todo (con el cuerpo) para no permitir que el barco encalle en ningún momento.

Desde Concursante, película que, quizás sin saberlo, era un anticipo del colapso económico que llegó solo un año después de su estreno, otra de las constantes de su cine consiste en crear situaciones claustrofóbicas, opresivas y angustiosas que sirven, a su vez, para hablar, con una gran carga crítica y política, de cuestiones igualmente universales como la incomunicación que asola nuestra sociedad a pesar de contar con avanzados medios tecnológicos, de un fallido e injusto sistema burocrático que se ceba con los inocentes mientras los gobernantes incompetentes gozan de absoluta impunidad. ¿De qué manera crees que el cine funciona como herramienta para generar conciencia, como altavoz que denuncia las injusticias?

De ninguna. Ni confío en el cine como herramienta para cambiar nada ni creo que ésa sea su responsabilidad. El cine, del modo en que lo concibo (y del modo que más me interesa) responde, idealmente, a una mirada individual de las cosas, a una forma de percibir y procesar la realidad. Uno no debe dirigir la moralidad de su película, sino la de sus personajes, y esperar que, si el trabajo es bueno, eso cree reacciones en el espectador. El cine es un gran divulgador, pero no es bueno para la profundización; puede, en el mejor de los casos, sembrar inadvertidamente alguna semilla que el espectador, con su propio esfuerzo, logre hacer fructificar más adelante. Si ése es su deseo.

¿Es Concursante una suerte de continuación de tu corto 15 días, o es éste un preludio de lo que acabaría siendo aquella? ¿O, acaso, son ambas un díptico sobre los abusos y excesos del neoliberalismo?

Las dos son obras del mismo autor, eso es todo. Y, como es natural, responden a una forma de mirar el mundo. Nunca quise hablar del neoliberalismo, si tal cosa existe. Ni del capitalismo. En todo caso, del dinero como ficción creada a partir de la deuda y del reverso tenebroso del sistema financiero. Y, en lo universal, de la irresponsabilidad y la cobardía. Y del dolor de despertar.

En el plano visual, en Concursante daba la sensación de que existía cierta influencia del mundo publicitario: empleo del plano congelado, travellings circulares, cámaras lentas y rápidas, alternancia del color y el blanco y negro, etc. Algo que contrasta radicalmente con las limitaciones que te plantea como cineasta Buried, una película que con muy pocos elementos es capaz de transmitir tanto. ¿Cómo planteaste la puesta en escena de esta última película, en la que únicamente hay tres planos “imposibles” (uno cenital, un travelling lateral y uno ascendente-cenital)?

Cada película exige un acercamiento diferente a la narración, y los objetivos de Concursante y Buried eran muy diferentes. Concursante se planteó como un viaje al cerebro de su protagonista, y el cerebro es caótico, confuso, «acronológico», mentiroso y neurótico. Buried, sin embargo, era un viaje al cuerpo, siempre ubicado en el momento presente y, por definición, mucho más objetivo.

Es evidente, y tú mismo lo has reconocido en alguna entrevista previa, que Buried es una película influenciada por el cine de Hitchcock y del primer Spielberg por el manejo de la tensión, el empleo de la luz y de las imágenes, de los sonidos y el suspense para generar claustrofobia, angustia y desasosiego en el espectador. ¿De qué manera crees que han influido ambos directores en esta obra y en el resto de tu filmografía?

De forma fundamental. Hitchcock nos enseña que el espacio real y el tiempo real no importan, sólo los cinematográficos, y revela la importancia del manejo del punto de vista. Spielberg nos enseña que la cámara es una pluma, no un testigo, y que narrar no es mirar, sino dirigir la mirada.

¿Cómo te enfrentas a una película con tan pocos elementos, sin localizaciones exteriores, un solo escenario y un único actor? Como director, ¿entendiste el guión como un reto?

El guión era, sí, un reto, y un reto de proporciones ciclópeas, pero era también –y ante todo– una historia que había que gestionar con las reglas del cine. Me deshice del sentido común y consideré la historia sin atender a sus limitaciones, desglosando sus necesidades de tal manera que pudiera abordarlas luego de una en una sin considerar, de momento, el conjunto. Sólo cuando decidí qué quería hacer me puse a averiguar cómo lograrlo.

A más de uno, entre los que me incluyo, le sorprendió la decisión de elegir a Ryan Reynolds como protagonista del film, un actor hasta ese momento más propio de comedias ligeras  cuyos personajes no tenían demasiado peso en sus tramas. Pero más me sorprendió –y aquí sospecho que tu trabajo en la dirección de actores ha pesado bastante– la solvencia y credibilidad que consigue transmitir en Buried. Y es que, casi al final de la película, la contención interpretativa predomina frente al exceso y la desesperación que presumiblemente habrían exigido otros directores. ¿Cómo y por qué planteaste esta decisión, certera para el que escribe pero tremendamente arriesgada y compleja,  que provoca que en el último tercio del metraje el film coquetee con tener un final casi anticlimático?

Ryan Reynolds siempre ha sido un gran actor, en sus buenas películas y en las malas, con un gran compromiso con la verdad actoral y un extraordinario sentido del timing. Caí definitivamente rendido ante él como actor complejo y sensible cuando vi The nines, de John August, en el Festival de Sitges; una película muy pequeña en que interpretaba tres personajes diferentes con una sensibilidad y dominio del matiz simplemente emocionantes.

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De Buried llegaste a decir que era una comedia escrita por Kafka, al menos en tonos estructurales. Incluso uno de tus primeros cortos, titulado Siete escenas de la vida de un insecto, está basado en la célebre novela del escritor de Praga, La metamorfosis. También, en el resto de tus películas y en la novela Sí importa el modo en que un hombre se hunde, parece haber una visión kafkiana en tu percepción del mundo. ¿Cómo ha influido el autor en tu enfoque, en tu pensamiento, en tu modo de ver la vida y de hacer cine?

De forma decisiva. Por alguna razón, siempre he leído a Kafka en blanco y negro, y su percepción del mundo como un lugar regido por fuerzas superiores e incognoscibles que pueden someter al ser humano poco preparado a una ordalía innombrable tuvieron gran importancia en la configuración de mi cerebro durante la adolescencia.

Uno de los puntos comunes en tu filmografía es el cambio que experimenta el protagonista en un momento dado del metraje. Una suerte de liberación personal que, pese a ser contrario a sus pensamientos e ideas iniciales, acaba por encauzar al personaje, le ayuda a conocer el camino a seguir, a encontrar una vía de escape para, bien combatir al sistema, bien solucionar sus problemas. ¿Puedes hablarnos un poco sobre esto?

Es la consecución, imagino, de una forma de despertar. En el guión original, el protagonista moría entre gritos agónicos, pero yo no estaba particularmente interesado en convertir Buried en una película de terror, sino más bien en proponer un viaje a través de las emociones más extremas y contradictorias del ser humano. Al final, sobreviene el entendimiento. O la aceptación. Y, con ella, una forma muy delicada y triste de calma.

He podido leer que Luces Rojas estaba prácticamente lista después de Concursante, pero finalmente recibiste el guion de Buried y te embarcaste en el proyecto directamente. ¿Crees que necesitabas un paso previo, quizás de consolidación, de madurez, antes de afrontar Luces Rojas o esa decisión responde a otros motivos?

Las razones fueron, más bien logísticas: el reconocimiento de Buried nos dio, de alguna manera, la posibilidad de realizar Luces rojas, una película mucho más difícil de financiar.

¿Es Luces Rojas, en cierto sentido, una crítica a la credulidad de los espectadores del presente?

No creo que critique nada, es, como mucho, un espejo. Habla, sí, de cómo tendemos a creer en aquello que nos conviene. Y también, creo, de nuestra renuncia –de nuestro miedo– a conocernos. Y, como siempre, del despertar.

Siguiendo con Luces Rojas (película escrita, dirigida y montada por ti), algunos críticos diferenciaron de forma separada tu faceta de guionista, de la de escritor y director. ¿Consideras esto un error, el percibir estos procesos como algo independiente o lo ves como un producto unitario, indivisible y, por tanto, que carece de sentido analizarlo como un proceso distinto?

En mi caso personal, forman parte de un único proceso narrativo, lo que no imposibilita analizarlos por separado. Pero es verdad que comienzo a montar desde el mismo instante en que escribo. Literalmente. Visualizo (imagino, siento) la película en términos de corte. Escribo para el rodaje, ruedo para el montaje y monto para la película.

En el corto que presentaste como miembro del jurado en el festival NotodoFilmFest, Por activa y por pasiva, vuelves a abordar la situación del panorama político, en este caso nacional, en el que se subraya el vaciado de contenido que existe en la política española, donde abundan los clichés y las frases hechas, pero no existen discursos más allá de la demagogia y del y tú más. Pero lo haces desde una perspectiva cómica, irónica y satírica, algo que ha poblado el resto de tus cortos. ¿A qué responde esta decisión de emplear humor exclusiva (o al menos más abundantemente) en los cortos? ¿Crees manejar mejor el tono satírico en el formato corto y más crítico e incisivo en los largometrajes?

No lo sé. Creo que hay sátira en todos mis largos, y que el humor (a veces muy negro) es una parte consustancial de mi forma de mirar y mirarme. No me imagino tratando de hacer llorar a nadie en dos minutos, es más fácil que, como sucede en Por activa y por pasiva, intente averiguar si se puede hacer hablar a cuatro niños durante algunos minutos sin decir, literalmente, nada. Y ver si eso nos recuerda algo. El humor no es un género, es un láser.

Como montador de tus películas, ¿Cómo afrontas y abordas ese proceso? ¿Desde la escritura, ya en el rodaje, o únicamente en la sala de montaje?

Como te decía antes, lo abordo, en términos temporales y cinéticos, desde la escritura, y, después, en el rodaje. Pero, claro, es en la sala de montaje donde se produce el baile final, baile en el que uso poco el intelecto y mucho la piel y el sentido del ritmo, que son mis principales aliados para escuchar la película.

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